| الوصف: |
Hur har begreppet och konceptet ”musik” fått nya betydelser och innebörder genom moderniteten och under en av dess inflytelserika högperioder, modernismen? Jag kommer i det följande presentera några kritiska perspektiv på hur konceptet musik, som det studeras i musikvetenskapen, utformats genom processer av modernitet och teknologi till ett koncept som idag är i högsta grad ”post-modernt”. Först till vårt gemensamma tema idag, ”modernism”. När vi använder begreppet ”modernism” syftas ofta på vissa estetiska strömningar inom vad som, slentrianmässigt, brukar kallas ”konstarter” – i sig en slags diskursiv konstruktion. Vad gäller modernismen inom musiken brukar det vanligtvis syftas på inflytelserika grupper av tonsättare och deras strävanden, historiskt perioden cirka 1910– 1960 (eller så) – kanske är namn som Igor Stravinskij – med det stilbildande modernistiska verket Våroffer – Arnold Schönberg, med sin tolvtonsteknik, tonsättargruppen Le Six eller i Sverige Karl- Birger Blomdahls rymdopera Aniara och Allan Pettersson massiva symfonier bekanta. Modernismen är inte kronologiskt välavgränsad men skild från senromantiken före den och ”postmodernismen” efter den. Sådana periodiseringar är inlånat från annat håll men kan ha intermediala beröringspunkter: eklektiska drag i konstmusiken eller i popmusiken på 1960-talet kan i en slags analogi med postmodern arkitektur framhållas som något besläktat. Inom den musikaliska modernismen brukar framhållas rätt disparata drag och inspirationskällor med kopplingar till både litteratur och konst: primitivism, futurism, en utvidgad tonalitet (atonalitet, tolvton, serialism) och försök till ökad kontroll av dessa musikaliska parametrar i oerhört detalje- rade partitur – som hos den så kallade Darmstadtskolan – eller i dess teoretiska motsats, aleatorik och minimalism – men också ett intresse för teknologi, medier och andra konstarter. Utmärkande för modernismen var också ett sällsamt tillbakablickande mot äldre musik, före barocken, i neo-klassicismen och ”den nya saklighetens” hantverksideal. Allt detta förstärktes av ett intresse för det moderna, för dess teknologi, inte minst möjligheterna att skapa nya klanger, spela in musik, redigera, komponera med inspelningar som i den elektroniska musiken, liksom att sända och forma ”musiken” genom medier och nå en masspublik. Techné – som i den dubbla betydelsen kunnande och teknologi funnits med redan i det grekiska begreppet Mousiké-Techné, blev ”teknologi” och fick ge- nomgripande betydelse för ett implicit definierande av musik. Något som sågs som både möjlighet och hot, exempelvis av Frankfurtskolans filosofer. – Modernismen var alltså brokig och motsägel- sefull, bakåtblickande, framåtblickande, samtida, hoppfull, dystopisk, men ingalunda entydig eller likgiltig. Dess samtidighet med framväxten av den globala musikindustrin runt åren före första världskriget, med jazz och annan populärmusik som den tog starka intryck av, bör noteras i det större sammanhanget. Med modernismen skapades och accentuerades synsätt på musik, vars ursprung finns i själva moderniteten, ett mer sammanhållet musikbegrepp – med konstmusiken och dess värdekriterier som måttstock – som är relativt entydigt och också elitärt. Även om det under modernismens era förstås fanns många genrer som var populära, men som tilldelades lägre, eller inget estetiskt värde av kritiker, filosofer, forskare – Varietémusik och revy, Jazz, Schlager, Tin Pan Alley, Rock’n roll – så blev musik ändå med tiden av såväl forskare som kritiker och musiker uppfattat som en konstart och modernistisk konstmusik dess avantgardistiska spjutspets. ”Musik” förutsattes allt mer vara något diskret, absolut, ren klang, ren form, abstrakt och upphöjt, fri från kraven att tjäna litteratu- ren, konsten, religionen. Ofta har man därefter under 1900-talet, i vardagligt tal likväl som i mer akademiska sammanhang, använt begreppet ”musik” på ett universalistiskt sätt – som det utformades under 1900-talet intill vår tid. Alla ”vet” idag vad musik är. Det är sådant som vi strömmande lyssnar på i våra hörlurar, eller på konserter med ”levande” musik på en arena, en klubb eller i ett konserthus. Kanske tänker någon på upphovsrätt, ”ägandet” av låtar, melodier, eller vad musiken förmedlar. Eller så tänker man på musik som kommunikation – ett slags språk. Men idén att musik är något ganska avskilt från andra konstarter är vanlig, även om det i praktiken inte ser ut så. Men hur var det före modernismen? Som några forskare hävdat kan människans musikaliska förmåga vara besläktad med och ursprungligen gemensam med språk och andra estetiska uttryck som bild, dans, drama, religion och som givit evolutionära fördelar – annars hade inte människan haft förmågan till att skapa och njuta av musik. Det ligger i så fall i mer linje med den ursprungliga antika grekiska termen Mousiké, med sina betydligt bredare syftningar än på något autonomt kling- ande. Det inkluderade även aspekter av sådant som teater och dans, sådant som ”muserna” inspi- rerade till. I så fall finns det en slags evolutionär grund till vad intermedialitets-teorierna försöker peka på. Men vad jag vill understryka är att begreppet musik, i modern betydelse en konstart – ej självklart – avskilt och separat klingande, är en modern och modernistisk konstruktion som krävde en omfat- tande civilisatorisk disciplinering för att kunna etableras i kulturen. Inom musikvetenskapen är det välkänt att begreppet ”musik” dyker upp i svenska språket först från 1500-talet. Före dess saknas begreppet. Inom latinet var musik förstås en del av artes liberales, men en rent teoretisk disciplin – utövande ”musiker” var snarare ”lekare” eller ”gycklare” med låg social status, i närheten av pro- stituerade och kriminella (tänk på skildringen av teatersällskapet i Det sjunde inseglet). Musik som praktiskt ljuskapande dyker upp med moderniteten. Men en riktigt modern västerländsk uppfattning om vad musik är etablerades – generellt sagt – från 1700-talet. Trots det synes många bitar ha fallit på plats för bara 100-150 år sedan. Det handlar om en ny syn som växer fram under 1800-talet på musik som konstart, med potentiellt samma värde som måleri, arkitektur och litteratur – vars status då var odiskutabelt högre. Med dessa konstarters mer tydliga rötter i antiken behövde musiken få en motsvarande status. Därmed blev exempelvis Haydn, Mozart och Beethovens egentligen moderna musik ”klassisk”. Den nya synen innebar att musikaliska verk, noterade som partitur, var skapade av inspirerade kompositörer som verkade på en fri marknad – utan att vara beroende av vare sig kyrka eller furstehov som tidigare – där verken upphovsrättsskyddades och gav upphovsmannen betalt varje gång verket spelades. Under 1800- talet etablerades denna musik- och verksuppfattning och kopplades därtill till en idealistisk musiksyn – de musikaliska verken, frammanade av genier, har en slags tidlös existens – bortom historia, eko- nomi och kultur. Musiken var klassisk – lika upphöjd som någonsin antikens arkitektoniska ideal – samtidigt som den var en uppenbart modern konstruktion utan föregångare, men som passade en ny välbeställd bourgeoisie perfekt som underhållning och statusmarkör. Den idealistiska filosofin och musikestetiken förstärkte både föreställningarna om musik som en konstart med hög status och tonsättarnas och musikförläggarnas möjligheter att tjäna pengar på musiken i det framväxande kapitalistiska och industriella samhället. När det med fonografen från 1870-talet blev möjligt att även spela in ljud och musik och därtill – och i än högre grad – från decennierna före och efter år 1900 även massproducera och distribuera musik på grammofonskivor, kom teknologin starkt påverka all musik och synen på den. Från början var tanken på inspelad musik konstig för de flesta musiker och tonsättare – musik var ju mera en händelse – som teater – än ett objekt. Men snart ändrades synen. Grammofonskivan – 78-varvarna, LP:n, EP:n, och många fler medieformat – formade och gestaltade tillsammans med andra medier som telefoni, radio och te- levision föreställningarna om musikskapandet. Kompositörer skapar unika, upphovsrättskyddade verk, som man (nästan) kan ta på – och som därför också kan stjälas, imiteras, korrumperas. I radion lät Beethovens symfonier annorlunda och sämre, musiken blev en fetisch, tyckte modernisten Theodor Adorno. Men genom 78-varvskivans 3-4 minuters speltid skapades samtidigt den Tin Pan Alley-norm om den standardiserade poplåten som gäller än idag – ser vi på Eurovision så kan vi förstå den genomgripande effekten av medialiseringen. Genom LP-skivorna fick både klassisk mu- sik, jazz och rockmusik mer passande tidsramar liksom en väsentligt förbättrad ljudåtergivning – mycket populär i HiFi-kulturens solipsistiska, fokuserade lyssnande. Men vad var det som hade glömts bort när modernitetens processer sköljde över civilisationen? Äldre synsätt på vad ”musik” är – som kommunikation mellan människor, djur, naturväsen – förträngdes. Samtidigt som modernismen slog genom inom musiken och en äldre klassisk musik fick ny aktualitet genom medierna grammofon och radio, fanns en mycket annorlunda auditiv verklighetsuppfattning ”runt knuten”. I dokument sparade i folklivsarkiv anas spåren av något idag främmande, men nyligen i människors medvetande levande. Det fanns, till exempel, en norrländsk folk- tro på ett övernaturligt folk, ”vitra”, som levde parallellt med människorna och som var levande i den muntliga kulturen till nyligen: vitras sakrosankta ”vitterstigar” genom landskapet kopplades till ”sånger” och auditiva upplevelser utan synbar källa, ibland skrämmande ljud – och utan upphovs- rättslagstiftning – det gick att lära sig, nedteckna och själv sjunga dessa melodier – i arkiven finns många sådana. Men vitra tyckte inte om moderniteten. Samtidigt som Adorno förfasade sig över fetischiseringen av Beethovens femma i radio fick i Örträsk i södra Lappland enligt flera vittnesmål vitra, som brukade sjunga och spela så människorna hörde, nog av nymodigheterna elektricitet, telefon och radio. De gav sig av västerut – detta både hörde och såg folk – när radion alltmer förorenade etern i mitten av 1920-talet. Musikarkeologer och -antropologer har visat – och vitra-exemplet passar in där – att begreppet musik, i modern mening, etablerades förbluffande sent utanför den elit som arbe- tade professionellt med den. Först med den gemensamma folkskolan och radion, slog den genom. På 1920-talet saknade stora delar av bondebefolkningen i Norden föreställningar om ”musik” i den betydelse som idag läggs i begreppet. Man kunde ha ord för motsvarande ”att sjunga”, ”spela flöjt”, ”spela kantele”, ”jojka” etc., men att detta hörde ihop med varandra som delaktiviteter, var ”musik”, var inte en gemensam föreställning för etthundra år sedan. Det var ett begrepp som behövde implementeras uppifrån, från en elit som hade nytta av det, exempelvis genom att hävda upphovsrätt till ”verk”. Denna implementering gjordes på flera plan, exempelvis i konceptet ”konserthuset”, som utvecklades och spreds i västvärlden och kulminerade globalt efter andra världskriget – många med ett ”neoklassiskt” utseende – för att manifestera kulturvärden, typiskt för modernismen. Samtidigt pågick en process att implementera musik-konceptet på fält utanför konstmusiken, av den expanderande, kapitalistiska globala musikindustrin från 1910-talet och framåt och i veten- skapliga, etnografiska projekt initierade av arkiv och forskningsinstitutioner, när de systematiskt samlade in (den idealistiska uppfinningen) ”folkmusik” i uppteckningar och inspelningar, globalt. Detta var en sida av musikvetenskapen som disciplin. Men musikvetenskapen formades ur en kon- servatorietradition med ett definitivt fokus på västerländsk konstmusik och på att konstruera en västerländsk, notbunden musikhistoria från antiken till modern tid – vilket kraftigt understöddes av musikindustrin i mängder av inspelningar, som musikhistoriska fonogramantologier. Efterhand har många andra genrer, bitvis inte utan strid, inkluderats i denna tradition: musik har blivit ett paraplybegrepp med uppenbara – med modernismens autonoma bagage dock inte helt lätt- definierbara – kontaktytor mot andra konstarter (som film eller spel). Denna möjligen ”postmo- derna” eklekticism, på ytan en ökad värderelativism, kan ses som en reaktion på högmodernismens elitära musikbegrepp där ”sann” musik – gärna atonal eller seriell – dels var sig själv nog, dels nästan förväntades vara avskärmad från ”massornas” smak och förstådd endast av ett fåtal kännare – som tonsättarna själva. De implicit modernistiska perspektiv musikvetenskapen idag bär med sig inne- bär en ”klyvning i det disciplinära självet” mellan idéer om autonomi (verk-centrering) och de över- tygande tecknen på musikens icke-autonomi – men hur ska det förstås inom de disciplinära ramarna? (Troligen går det inte.) Kunde vi hypotetiskt se med fördomsfria ögon på människans ”musiska” skapande, hennes ljudande, estetiska och kommunikativa aktiviteter, som de ser ut i verkligheten, skulle vi hittat på andra kategorier. ”Intermedialitet” hade knappast behövts som överbryggande teori. De allmänt spridda uppfattningar om ”musik” som finns idag är mer ”postmoderna” än moderna, men mycket i musik-begreppets skarpa innebörd befästes med modernismen som strömning och genom den samtida ”massornas” epok. Musikteknologins, kapitalismens och mediernas genomgripande inflytande under modernitetens stora genombrott, skapade musiken som vi idag känner den. |
